一、還原苦難的鄉土沉思
又是舊年行將過去，新年即將來臨。國人都在總結改革開放三十年來的成就與得失。官方的感覺仍然是一派大好，各種慶祝活動與紀念集會層出不窮，明星做秀，大款閃耀，令人眼花繚亂。詩歌事業也不甘落後，改革開放三十年中國新詩總結盛宴排名表演，本月在央視演播大廳隆重舉行。多少詩人在內面風光得意，多少詩人還在外面憤憤難平。但我更記得是《南方都市報》一則市區小塊新聞說，海珠大橋東橋底下，一個在此居住了三四年的黃姓中年漢子，點燃了自己窩居的塑膠棚自焚了，員警趕到時，他已燒得面目全非。據附近的市民反映，原因可能是他餓得慌，沒有吃的了，上月曾被一輛車子撞傷，但車主逃跑了，交警送到醫院住了兩天，沒錢再治療下去，傷還沒好就被趕出來了，一條腿成了瘸的，本想利用這條瘸腿到街頭上多討幾個錢過年，但沒想到世道人心更見荒涼，一連數日沒討到食物，他再也活不下去了。如果說十多年前有國人跑到TAM去自焚是走火入魔的邪教，那麼現在有人在橋底下自滅於餓肚子又是什麼教？好死不如賴活，這句中國詩人作家大書特寫的精神法寶，也解決不了活著的問題，中國文學這最後一根救命稻草也扯斷了。這是一場什麼樣的偉大改革啊！ 從武漢回來後，我一連幾天在讀一本最新收到的詩集《野葵花》，它喚醒了我心靈深處中一些江南鄉土的記憶與情感。這本書是詩人田禾最近完成的一部新鄉土詩專集。那天，我們在武漢湖北美院召開一個所謂民間非正式的詩人會議，幾個經商略有成就過去又寫過詩的八十年代青年，現在大都半頭白髮，有的半個禿頂，聚合在一起，邊喝邊聊，準備湊合一筆錢來出一本詩集，以紀念那個被世俗生活所掩埋了的文學青年時代。在這之前一個多月，我借著失業要找工作的理由，離開家人在江浙一帶遊歷了一圈。我從廣東東莞出發，途經廣西、湖南、江西、浙江、上海，然後返回江蘇、安徽、湖北。一個人走走停停，想想看看，吟詩會友，看故鄉、看風景、看美女和風物，還在一個建築工地幹了十多天裝修工的活計。我看到了江南一派歌舞昇平、歌功頌德的大唐盛象，但沒有得到大唐的自由與詩意傳說，更多的是我看到了大地上的神秘事物，離我們的人性越來越遠，詩意離詩人越來越遠，生活與生命越來越遠，自由離尊嚴越來越遠。大唐之夢永遠也不會回來了。自然和大地都已經沉淪，哪還有自然的詩意與人性？杜甫在哪里？李白在哪里？白居易在哪里？李賀又在哪里？ 而《野葵花》正是寫江南鄉土生活的詩集，對照它所寫的那些鄉土風物與人情世故，仿佛是在江南鄉村裏又走了一回，但這只是在詩的世界裏，如果詩是為了抵達靈魂深處的記憶與夢想的境界，那麼這本詩集正好打開了我童年鄉土的記憶之門。詩集分為六輯，第一輯《我想有一間小屋》是寫親人的，第二輯《看見一盞燈》是寫鄉親的，第三輯《綁在背上的妻子》是寫邊緣人的，第四輯《夜晚的月亮》是寫鄉土風物的，第五輯《雪在途中》是寫遊歷的，第六輯《喊故鄉》詩選是它的得獎作品。其中更能觸動我心是第一輯，第二輯，第四輯中的一些作品。這些詩作在藝術上更具有大唐詩意的某些氣息。而在日常生活上更見現實主義寫作的佳鎳。這正是中國現代詩歌，在近半個世紀的歷史變革與洗滌中所遺失了的，或被遮蔽了的故鄉深處的人性，也是民族共同體的一種存在的詩意與審美，還有對歷史深處的鄉土文化情結，有一種迴光返照式的真實審視。正是這些祖輩親情的土地輪回，與自然風物的相依為命，構成了一個詩人的精神源頭。但新詩的源頭過去一直不在中國，而是在西方，新詩的形式和理念是從西方引進過來的，它們在中國不過也只有一百年的歷史，胡適的那第一首白話詩，幾乎是新詩形式的源頭，而魯迅的那首《野草》幾乎是新詩意象的源頭，後來的種種新詩流變與歷史敍事，也都與這兩個源頭有扯不斷理還亂的關係。而且這兩個源頭中，形式與意象（內容）也是衝突與融合的過程。 胡適第一首新詩《蝴蝶》是中國先鋒詩歌的代表作，它的個性、平民、自由、簡潔、易明、親近，吹響了中國新詩運動的集結號， 但現在來看它就是中國最早的梨花體了。詩歌在民間流動，也在民間沉淪和揚棄，大浪淘沙，泥沙俱下，當然偶爾也有些金子閃耀。自有第一部詩歌總集《詩經》文本之後，詩歌便淪為宮廷貴族的一種特權階層寫作，因為收集和選詩並非自然勞動後的說唱了，而是一種社會閱讀的特權標準。詩的這些發展演變影響到後來的各種寫作傾向。西方的鄉村教堂詩和宮廷詩，一直到文藝復興之後，才回到獨立的人性和民間。是現代詩崛起和瓦解神權和集權的啟蒙運動，當然也是人性被市場消費和異化的開端。而中國民歌至唐朝之後，還是權貴階層的文化象徵，在主體上還沒有完成平民的人性自由改造。從文化意象上來講，唐詩敍事或抒情仍然是替天行道。但詭秘的是曾經作為意識形態的一個反動文人物件，胡適的白話體寫作在新中國之後，反而得到了空前的發展，語言更簡約化、大眾化、普通化，只是個性化漸漸被消失了，最後演變成全民詩的標語口號，口號也是一種口語詩。這也成了無產階級的現實主義文學的形式。如果偏離了這一語言形式，就是非社會主義的文學。由此也誕生了工人詩人和農民詩人這些不同的政治身份劃分。《人民文學》及《詩刊》一直是以這種權威和標準來發表作品的。它的傾向性至今還沒有改變，改變的只是名號，工人文學變成了市民文學，農民文學變成了打工文學。這是它們傾向性的人民性。最近，由北師大江湖三張（張健、張清華、張檸）操刀的《中國新文學史》教材中好像說，新現實主義的寫作就是底層寫作，底層寫作就是人民的文學，打工詩歌就是底層寫作一個分支。他們始終不願承認打工文學獨立進入他們的文學命名，但作為一個政治宣傳術語，打工文學則是他們天天掛在口上的金字招牌。他們還把低詩歌、垃圾詩派、下半身等現代流派，也一併納入了底層意識寫作的範疇。伊沙的口語詩歌進入了文學史的正席。看來文學史家們也是喜歡最新事物的。不過，隨著鄉土詩歌被這些所謂底層寫作的市井調侃和消費泡沫所淹沒，田禾的這種樸實簡約純真甚至有些粗糙的鄉土詩，反而讓讀者感受一種清新自然空氣撲來，並夾帶著久違了的農民性。 田禾不懈地堅守農村現實生活，重新尋找詩人生命的本質和源頭，並把視野從寬泛的人民概念中，回到個人的命運審視，個人苦難的人性反思，也許是他近年來詩歌寫作獨立的一種個人努力。他過去寫山水田園自然風物的多，深入人性內部世界的作品少，本詩集顯示出他詩歌寫作上的一個新的方向，也是一個新的挑戰。總的來說，詩的獨特性決定了它始終是個人的發現。尋找祖父，還原祖父的真實世界，這是一個沉重的話題，田禾把《還原》這首詩放在這本詩集的首篇。尋找祖父是我們那個時代失落了的共同苦難記憶的童話，是我們生命最近的源頭。從時間上來講，我們祖父的那個年代，所經歷的革命風暴與宏大敍事，在教課書中更多的是一種虛妄的假像，他們被活埋在這一假像世界裏，詩歌也遠離了我們真正的祖父，我們的祖父成了人民的一個符號。這些符號在我們內心又經常被異化與扭曲。這方面詩人黎啟天為他父親出版的一個平民家族史詩《來自1937年的火把》有深刻的描述，尋找歷史脈搏已成為詩人的一個共同行動。因此，所謂代溝寫作，提出了這樣一個命題，中國文學自新中國之後，與我們的祖先的精神脈象切斷了。田禾這首《還原》，讓我驚訝于作者敏銳把握個人歷史與時代的深度發現，這也許是他的一種生命直覺使然，否則無法解讀他純粹的詩意，以理念入詩，往往使詩適得其反，它成了理念的附庸。田禾不是觀念入詩。而是直抵詩的本質。 《還原》 現在向你們描述我的祖父那個五十年前得肺癌痛苦死去的瘦弱的老頭，我從沒見過面的祖父描述我的祖父就是還原我的祖父首先要為祖父還原他的村莊還原他的村莊的孤獨、衰敗、顫慄祖父一輩子在這個村莊裏生活他在貧困、悲苦、脆弱、潦倒，和長期的病痛中，活過了短暫的四十八歲我要把村莊還原成一盞貧寒的油燈祖父你深夜在暗淡的燈光下推碾子，咳血土屋中一扇虛掩的柴門風吹一次，就吱呀響一聲祖母讓在柴門後面，懷裏抱著我還不滿周歲的父親，門外一聲狗叫祖母把我父親往懷裏摟緊一點村後的十畝荒地都是祖父開墾的我想還原他的勞動他掄鋤的姿勢，向下而彎曲還原他一個歉收之年祖父在屋簷下，既不言語，也不哭泣最後，我把祖父還原成山體、草木讓他永遠睡成山的模樣讓草木在他的身體周圍永遠搖曳 田禾的平靜敍述讓人感覺他不是在寫詩，而是在寫小說和特寫，但你仔細朗讀下去，就會發覺語言的背後，卻湧動意象的暗流，意象的迴圈和情感節奏的層層推進，反復出現的強調句子，又似八十年代崔健的搖滾歌詞，讓人產生強烈的閱讀衝動。談起老崔來，我就有些遺憾。他以音樂人身份進入中國詩歌史，的確開創了中國現代民謠寫作的高峰，“一無所有”是真正的人民性。但它偏離現實個體的人民性仍然遙遠。田禾的這首詩作完全可以用搖滾RAB來演唱，其效果也許不亞于楊克的那首《我在一顆石榴裏發現了我的祖國》。去年夏末，我們曾一起發動了一個唱響詩歌活動，我到北京去約見崔健，請他來做推動唱響詩歌的首席嘉賓，楊克這首詩曾被選為主打歌詞來唱的。這個活動應算是一個現代新詩與民謠重新融合，宣導新詩回到寬泛民間的一個創舉。後來因種種原因，老崔沒有來，這個活動只開了第一場就擱淺了。 任何藝術形式的創新，充滿了曲折和艱辛的挑戰。田禾詩歌語言的這些口述說唱特徵，也是他這些年來深入中國農村，一直堅持鄉土新詩實踐和創新的結果。他的詩不僅是某一個具體物象的重現，而是用語言的節奏和旋律及敍述的反復，構成了意象的元素，詩意蘊含在語言的敍述過程中。這種運用語言對情境的節制和發揮，是田禾的一種獨創能力。這是很多詩人所不具備的一種藝術能力，在運用語言元素和技巧，來營造並推動一種意象發揮時，如果運用了太多的小說和散文元素構成，那就不是詩，而是散文或其他了。所以，田禾的這種近乎白描又可以說唱的敍述風格，形成他個人的一道獨特語言系統。在這方面垃圾詩派代表詩人典裘沽酒也有類似的才能。當然，純粹的口語敍述和說唱，也帶來了一些非詩化的東西，但整體上卻基本呈現了詩的敍事與抒情意境。 詩人用“還原”不是用“複製”來強化一種詩的意境，這是對歷史生命的一種尊重，很多人都在複製一些東西，這個時代就是複製的時代，但複製不出生命和靈魂，人的靈魂是有異同的，它無法被他人代替和複製，正如一首詩，它的形式可以複製，而它的詩意和靈魂不可複製，它是流注在詩人內心的血質與所表達的事物的本質高度融合。在這一點上，曾經有人質疑過田禾的魯迅獎作品《喊故鄉》和入選大學語文教材的作品《土碗》是複製他人的作品，這是完全沒有根據的說法，複製是全部的照搬照抄，而模仿某一個藝術作品的形式和內容，這是初期創作的一種習慣，我相信大多數詩作者都有過這種初步經驗，作者與讀者之間，在形式和選題上偶爾有相互共鳴和啟示的可能。這正是作為文學作品被閱讀的一種社會公共價值，這是不能稱之為“竊詩”的。否則，我們每一個閱讀者都有可能每天在“竊詩”了。中國新詩一開始就是模仿西方的，但模仿的作品不可能成為經典，但經典是可以模仿的，意象與精神無法被他人模仿或複製，個人意識與感覺的程度只屬於個人大腦，沒有的獨特思想與情感，一首大詩是不能樹立起來的，樹立起來的也只是一種空洞的形式。西詩在翻譯成漢語時，就是一種重新再創作，但再創作仍然不能還原原作的一種語境。所以，現代新詩是很難被完全模仿出來的藝術品。 中國為什麼不能產生西式詩歌大師？因為西式詩歌形式可以借鑒和模仿過來，但他們的詩意和思想，也就是生命之於詩的覺悟是無法借來的。艾青學不來普希金的抒情，北島學不來潘-沃倫的理性，於堅學不來金斯堡的自由，這些人在西方世界混來混去，最後還是要回到中國東方傳統文化，尋找中國的詩歌靈魂。在這方面於堅可謂功績卓著，春風得意。廣東有個叫任意好的詩歌大款，尊稱他為中國的詩歌大師，這是多少有些依據。他在把握中國新詩過渡到傳統的詩意中來，重新構造漢語的生命活力方面頗有創新。雲貴高原上的萬千氣象，流蕩在他那耳背的大腦裏，再從口中噴出，正是大海蒼茫如幕。他的詩歌民間改造已成功轉型，是具有中國特色的新詩。可惜北島的轉型就晚了一步，於堅已是捷足先登更上一層樓了。那些習慣於用西式獨立的詩歌理念看詩和詩人的人（包括我），至今還在大罵於堅是投機分子，是御用文人，但于堅的詩歌被立了起來，這是一個事實。他代表了一種新漢詩的主流價值方向，儘管他罵過魯迅，嘲笑過海子，但作為一個中國的直覺經驗者，他有資格這樣做了。他是大唐的詩歌遺民。這一點我是承認的。我在中國新詩的雙重困境中，也感受到一種命運的本能召喚，我必須回到母體中來，回到祖父的世界中來，那怕它是恥辱和苦難，我也必須忍受這一切。否則，我們的靈魂死無葬身之地。 那麼田禾的鄉土敍事與抒情，也是對新詩價值的一種創造。不過田禾的詩歌關注的是在中國江南，在他的故鄉。還原祖父！還原祖父的那個世界，那個世界有我們共同的苦難，這苦難又是個別的，是詩人本身的，在田禾的個人世界裏重複出現，但這個世界正在漸漸的消失和模糊起來，而那個世界卻俞見真實，仿佛一首詩的夢境，詩人只能生活在詩中，才能感受那個世界。沒有人能如田禾這樣，日一複一日，年復一年地寫著他的故鄉，他的鄉情，他的鄉親，他的另一個世界的親人。他要尋找生命的源頭，精神的來路，也就是從祖父的命運開始。詩人一生沒見過祖父，只能從對父親的感應裏找，但是父親的那些記憶也消失了，命運之刀在無情地消去了歲月痕跡。那麼，只能從故鄉裏找，但故鄉在記憶中也模糊不清了，詩人內心的情感一下噴湧出來，渴望還原那些村莊，但那些村莊也不見了，那麼就還原他的苦難吧，誰能遺忘苦難呢？而苦難也只活了四十八歲，苦難也被人性遺忘了。沒有苦難的人性，是否還有人性？詩的視野一下子被打開了。這不僅僅是在尋找家族的一個祖父的苦難了，而是民族的苦難了，是人的苦難了，這種尋找是一種什麼樣的尋找？而人的命運都沒有了，這是現實世界中的真實？還是現象世界的真實？虛無是人生的一大絕境，面對人生的絕境，精神還存在嗎？現在還要尋找嗎？這是考驗詩人的意志與情感的高峰。這詩再次回到了中國新詩的意象的源頭，那座《墳》，那些《野草》。田禾是否有意識地靠近魯迅的精神世界，從其鄉土詩的多年寫作傾向來看，他是在關照那些被遺忘了鄉土和農民生活，是有時代關懷的寫作。也是痛苦的寫作，但由於他的天然童心性情，不時化解了他內心的沉鬱，因此，他寫得如此沉靜和從容。 關於文學存在命題及其人性的揭示，當代文學一直在爭論不休。中國人是否有個人命運的存在意識？一個人的苦難是否能在文學上完全表達出來？這在小說方面反響更為強烈，也出現一些反映家族命運和個人存在意識的作品。比如《白鹿原》、《活著》《人生》《生不欲死》等，但在詩歌方面，還沒有這樣的作品，尤其是進入新世紀之後，關於存在和命運追問的詩歌幾經絕跡了。也許有這樣的作品和詩人，但被政治權力和市場審美所拒絕了。趙紅塵的《酒神醉了》系列，上月有叫個詩人馬幫給我寄來了《酒傳》的長詩，野牛最近寫了个長詩《水》系列，湖北某县還有一個寫《紫藥傳》的長詩，但我沒有在這些詩中讀到独特生命存在的意志，反而讀到了很多語言上的所謂純粹的東西。藝術的純粹性，遮蔽了人性的内黑暗，而黑暗的東西正是存在物質內部的特徵，對黑暗的書寫往往能觸及人的本質。上週末，中國文學批評家30年大獎頒獎會，在“中國猶太人”產地溫州舉行，有作家給批評家頒獎了。這可是當下中國文學的新氣象。謝有順與作家大款老闆賈平凹、莫言、余華等人，頻頻舉杯，高唱批評家要與作家和諧共處，共譜時代大作。批評家陳曉明面如桃花，喜不自勝。因为這些偉大作家都是他們批出來的呀！知道感恩就好！我曾在協助所謂打工詩人首席理論批評家柳冬嫵先生編一部《東莞文學評論三十年》時，在《東莞日報》讀到東莞評論家何超群一個文，說初次想見上陳曉明時心中七上八下的，敬畏之情油然而生。因為，老陳是個鐵面公正的大評論家。據說他是從不參加官方作家作者筆會宴請的。但這次都是作家大款，文化名流，江南美女雲集，不來不行了。不過，就何超群所寫的那些東莞評論，其西方現代和後現代文學理論的科學運用，对於東莞本土文學的新發現，足以蓋過老陳的那一套把戲了。東莞的那些本土作家是有福的，又何必拿著北京的評論權威唯唯諾諾過於自卑呢？小說家被批評家過於寵愛，顯示了文學功利心的嚴重畸形。 而詩人有沒有給詩評家頒獎的？與小說家比起來，詩人就遜色不少了。詩人基本上都是窮人啊！沒法子獎起來。不過，也有幾個詩歌大款也在獎勵詩人兄弟的，但都獎在了撒嬌和吃喝玩樂上了。曾德曠剛被趕出了中國詩人上游俱樂部極樂世界，因為他不會撒嬌了。無聊人也被趕出了《露天吧》《詩江湖》和《趕路》，因為他破口大駡版爺們只顧大喝人頭馬、吃鮑魚B和海參湯，不容垃圾左派的後政治詩發言。顧彬罵中國當下真正的文學只有詩歌，其他都是垃圾，不知他是從何種角度來看的。事實上，當下大部分詩作都是感官欲望的幻滅，和現實浮世繪的自樂自虐自嘲。也許，顧彬是從人性真實狀態來看的。欲望抵達是最最真實性的人性，也最易於表現人性了，這是中國道德政治的一個禁區，詩人們個個躍躍欲試，並上升到了政治話語權爭奪的高度。本月一本《中國低詩歌》網路評論集公開出版，引起了民間詩人們的轟動效應，作者是被喻為中國網路文學第一批評家的貴州詩評家老象，又名張嘉諺，是後政治詩寫作和詩性正治的積極創導者。他在本書的理論評述中，分析了詩人們突破人性禁區寫作的成因及經曲文本。他認為中國垃圾派和“崇低”寫作的第一人是魯迅，他的《野草》形象生動再現了低詩歌的高境界。而另一位低詩人龍俊則提出，從“民本思想”再到“人本思想”的演變，則是低詩歌和垃圾派的價值飛躍。看來個人欲望是後現代詩人們的秘密，也是人性的秘密，打破這個秘訣後，發現裏面沒有詩了，只有生殖器、精液、酒精、唾沫、毛髮、虛汗、腥味、屎尿，當然，也還有五穀雜糧的變體。在各種反詩歌、低詩歌、垃圾寫作、下半身等作品中，到文本最後就只有作品不見詩意了。也許，人性真實的自由表達就是詩意。這是中國文學久違了的東西。但這些真實的映射，在表現人的命運絕境與啟示時，還是無法構成一個完整的個人世界。 我曾在《當代文學就是藝術呈現人性真相》一文中，反駁過李少君的草根主義抒情寫作，李少君提出的草根寫作，其實就是大唐詩意，詩歌回到大地的事物中來。其中，代表人物是楊鍵和柏樺，楊鍵的所謂自然悲憫，柏樺的所謂人文鄉愁，成為精英寫作到民間的經典，而他推出的劉大程悲歌行吟，仍然是被他的精英寫作潛意識排除在草根抒情寫作之外的，包括鄭小瓊詩歌現象，越發展到後面，都是屬於打工文學的政治體恤需要了。而相對來說，他們這種寫作傾向，反而更尖銳更真實，因為是真實的人性寫作，是新現實主義的，也是新官僚主義的，草根的抒情和大唐詩意，反而阻礙了詩人對於這個機器時代的真實性觸摸，藝術成了一種形式的完美，而真實的粗糙寫作反而成了後政治批評的隱喻工具，這種愛昧的轉換值得詩人回味和反思。總之，這些真實的作品審美審醜與娛樂自我意識的消解，與古代悲劇的悲憫意識，與那種人性的古典詩意相比，人性的尊嚴反而被削弱了不少。現代詩歌的藝術意象，模糊了人與物的界限。而中國文化在存在意識上，一直是人物主體不分的。我們這個時代面對的不是人與人之間的較量，而是物與物之間的博鬥。我們的強大敵人就是機器，這是顧彬的中國文學觀沒有看清楚的一點。 田禾的鄉土詩，界於現實主義和象徵派之間，顯然在表達草根意識上，更切合了鄉土的現實與意象的深度融合。田禾不是精英寫作，也不是打工寫作，盧衛平是精英打工詩人的寫作，在他的《向下生長的枝條》詩集中，也寫到了獨特的農民生活趣味，但他更多在於表現向上的生活思考，即農民走向城市的一種情感變化與落差，他的反照物是城市主體，而不是鄉土鄉村。所以，他的詩是城市流動的鏡頭，在攝取進城的農民，遺落在城市裏的種種命運與荒誕意象，然後寫下來供給城裏人的新聞閱讀，在酒桌上回味和消譴。但田禾的視野始終巡視在鄉土的江南，他是出生地的寫作，因而也是恥辱與榮耀和苦難的寫作。他的詩是無法直接供給城市人消譴娛樂審美。我曾在我的故鄉生活了一段日子，問過一青年農民和一個小學生，喜歡哪些活著的詩人，他們異口同聲地說是田禾，這讓我大感意外。他們說田禾寫種地、寫莊稼、寫養豬、寫家畜，非常親近好懂，顯然田禾的詩歌在邊緣中流動，在被遺忘的角落裏發光。這裏詩和詩作品是不同的，詩是一種覺悟，對生命感受的一種獨特能力，詩是一種存在。它訴諸人性的一種靈魂和自由。而純詩就是對這種能力的組合與提升。而詩作品是由語言構成的產品，它也可以是散文或者戲劇等。田禾的詩帶著更多的是一種覺悟。他對鄉土的覺悟，這是很多詩人不易把握到的。 我們中國人習慣講的詩歌，就是詩作品，而非詩。有時這兩個概念混為一談，也導致了寫詩的世俗化和概念化。最近，有個大評論家沈奇在徽州市一次陶藝展大款酒會上，對來自臺灣的老詩人鄭悉予說：詩歌其本質就是一場語言遊戲來的！這話出自沈奇老爺爺之口，著實讓我大吃一驚的。從形式上說雖然沒有錯，但也足以表現了他這種玩詩的心態。這像那個一直堅持詩歌的精神美學，寫蓮花意象大美的大學精神導師講出的話嗎？可見，他的無恥墮落到了何種地步？如果詩歌是語言的遊戲，那麼多多的一頭白髮，鄭愁予的那幾根稀毛，應該割下來拿去做掃把掃地得了。幹嘛七老八十了還來領什麼終生華語成就獎？語言遊戲嘛，誰不會玩呢？萬夏就大唱默默的打油詩：我親愛的野狗/我親愛的領袖了/。一幫臺灣的詩佬們，竟然也受寵若驚，手舞足蹈起來，大陸詩人真神也。沈奇他們是在侮辱老鄭，還是要玩死詩歌？或是另有所圖？不得而知。臺灣那些老詩人本來是都是很不錯的高度，一到大陸來就跟著有錢人犯“賤”了。“犯踐”的生活，有時在中國歷史上，是有真性情的生活。是真詩人，就得“犯踐”。“踐”在這裏的抵達就是人性的自由真實，“竹林七賢”即是。但是，在一個自由市場社會裏，在肉體消費上的貪圖享樂，不再是一種抵達人性的自由了，而是一種物化交易的異化過程。所以，“犯踐”在後現代社會就會淪為了自虐病。拒絕人格物化，就是現代詩人的尊嚴。而遊戲化則是物化的手段和工具。 中國讀者講一首詩的意境好，有哲理，語言美，這都是從修辭學上來講的，是詩的技術元素，人們享受一首詩的層面也是這些，而僅此賞詩還是不夠的，對詩的覺悟提升，才是享受詩的自由靈魂。詩，給予人的這種覺悟或者啟示，讓人感受到某種事物的本質和生命的存在感，也就是中國人所說的靈感。詩歌是靈感的載體。中國詩歌的靈感意識，是一種原始直覺，還沒有理性的存在覺悟，這個只有西方哲學才有的。《還原》這首詩又讓田禾回到了西方語境，人的存在意識來自獨特的個體，是精神意志的超越，這在唐朝是沒有的詩歌表達，大唐的詩不關涉命運意志的存在追問，它是自然所生，生髮于本能對自然秩序的依附。但這些詩歌無法承載現代命運的存在意識。因此，詩人再次陷入了個人世界的黑暗。他必須呈現內心世界的黑暗部分，如顧城、海子一樣，沒有黑暗世界的內心出口，人性最終會走向毀滅，而還原苦難在這裏呈現出一種光明事物的提升。沒有苦難的承擔，要抵達光明是不可能的。必須在苦難中前行，人的欲望才會得到光的昭然。這些是基督教的救贖精神指向，而中國的生命救贖，也是受苦受難，然後超渡和感恩，是佛或者道的轉世輪回。因而，不論古詩或現代詩，其終級價值就是宗教所示的靈的存在。“靈”就是一首詩的存在。“靈”是事物的聖潔與澄明。我們講萬物有靈，這是與西方宗教不同的，西方基督只說人性有靈，這裏的“靈”就是思想，一般的生命沒有思想，所以有生命並非一定有“靈”。思想是主觀創造的理性。靈和理性的高度結合，創造了偉大的詩人，比如但丁、里爾克，比如普希金、沃倫等。 田禾也是一個童心詩人，有靈性的詩人都有童心情結，南國的黃禮孩，以他純粹的童心，在編織著詩的世界，也讓人神奇和感動。但近兩年，他不向我寄書了，我也讀不到他早期的純粹的詩作了。他現在忙於各地領獎和頒獎，他的出生地似乎也越來越模糊。他比閃電還跑得更快了。我發現凡是有童心情結的人，呼喚仁愛，誠摯歉卑，常懷感恩，專注於一種聖潔的事物。但也易於被某種權威所利用起來。被形而上的純粹性所迷惑。所不同的是，田禾的詩歌一直深深地紮在鄉村的泥土裏，他不曾走進金碧輝煌的莊嚴教堂，對著天國唱讚美詩，也不曾有楊鍵那樣，對著一座破敗的寺院和落葉徒生悲憫。他總是赤腳走在鄉村的田埂上，水塘邊，踩著豬屎和牛糞，捧著饃饃玉米和水稻穀子，像那個躲在馬棚邊觀看教堂燈火明滅的庫柏和葉賽寧，或是四處串門拉家常的白居易，他好奇而又有些驚恐地觀察著這個世界。這一切苦難是多麼神奇啊！在他的早期詩作中，都是水靈靈的童心流露，他寫田中的禾苗，莊稼上的露珠，田野上的炊煙，夏日的鳴禪，天空的星光，荷塘的明色，雪中的黃狗，水鄉的燈火，村姑的戲嬉、祖母的歌謠、母親的針線等等，這些大唐詩意，也是他從朗讀唐詩三百首中得到的啟蒙，這是先民文化的骨肉。 田禾天生就是一個苦難中長大的詩人，從小喪父，一生沒有見過祖父，母親後來瘋病，掉在水塘淹死，他成了孤兒。他說他一生中的財富只有苦難。唐詩則成了他與現實世界和內心世界溝通的最親朋友，最得意的情人。他與海子顧城不同，他沒有上大學，也沒有書香門第傳承，因而他沒有精英意識，少受西方詩歌流派的影響。他的情感是中國鄉村式的，如果說有什麼不同之處，那就是他一直保持了內心的大唐詩意，也即成年的詩意童心。寬容的鄉土收容了他的一切。萬物有靈，是大唐佛教文化盛行的一個結果，但田禾的童心世界也遇到了新的挑戰，在日益物化的世界裏，人的思想欲望與外部世界的衝突更加瘋狂，而思想在人性的內部世界，即自我的世界，它如此弱小，不堪一擊，但又是如此強大，讓生存的世界瞬息毀滅。因此，對存在的命運追究，也可能是在商業文明沉浮之後，在權利交易消費消蝕的過程中，他開始反思現代人的命運與古代人的不同。那些悲歌呐喊與淺吟紓唱的不同。 燕子銜來的江南，這是田禾的啟蒙老師饒慶年的名句，是八十年代鄉土詩抒情的經典之作，但那時的田禾還在艱難地摸索一首詩的外部形式，他的詩歌明顯帶有他先師的印痕，多雨的江南，他們的抒情，也是一場春雨來臨，一陣風一片雲，太陽照在鄉姑娘的臉上，白裏透紅，不是蘋果就是春桃，但顯然不是盧衛平寫的那些擺在街頭的紅蘋果，像打工妹子的兩腮的虛光了，是自然妹子，在《山雀噪醒的江南》，青山綠水的江南，四季分明的江南，但是，現在，這一切都不再複來了。自然鄉土已破壞得面目全非。中國成了世界最大的加工廠和垃圾場，我在江南一帶見到的河流污染，鄉土被破壞的場景，可謂觸目驚心，這是一場看不見的鄉土革命，敵我是人性的欲望與自然界的索取之瘋狂。在新詩與大唐詩意之中保持聯繫最好的那一部分，也可能是就鄉土詩了，鄉土詩中結合了自然景物，把自然的美景作為詩的對象，在情景交融的世界，是人性的隨意與自由。現在再讀饒慶年的詩作，真是一種自然深處的呼吸，鄂東南的綠意與清新，那稻浪飛花，青山白雲，撲面而來。但那時候我們是多麼反對鄉土詩呀，把鄉土詩打入了冷宮，把鄉土詩人罵成土克希，田禾第一次來到武漢文學酒家時，武漢先鋒詩人們都笑掉了大牙，稱他是農村來的二傻子。 我們把城市當作人性的天堂，而將農村當作了神靈的地獄，在農村實行城鄉體制隔離政策長期對峙中，一種大唐詩意與鄉土隔絕了聯繫，而那些在城裏寫作的鄉土詩，只是對於鄉土的一個假像。他們被作為神權的象徵而保留在朝供裏。保留在文學和歷史的教科書中。鄉土詩寫作進入沒落時期也是必然的趨勢。但在真實的農村，自然景色與人性，也容不下一點大唐詩意了。農民正在改造著自然世界，實現非自然的世界，人定勝天，人民創造歷史的一切。因而，鄉土詩的寫作，經歷了中國最深刻的暴力革命、文化革命和後來的市場革命，鄉土詩傷痕累累，鄉土詩人苦難深重，田禾是最具代表的一個。大唐詩意在中國文化背景中，在靈魂深處越離越遠了。詩人開始反思這一問題，還原苦難的那個世界，他開始關注內心的事物。鄉土深層也許埋藏著一個詩人偉大的秘密。在鄉土詩的日子裏，田禾廣結善源，與饶庆年、陈应松、管用和、劉益善、谷未黃、向天笑等一批新鄉土熱愛者，徹夜長談詩藝，那時，他們受到來自先鋒詩派的冷眼與漠視，在武漢三官殿一間民房，那如豆的昏暗的煤油燈下，他每吟詠一首詩句，常常是嘔心瀝血，可謂一吟雙淚流。但總是得不到現代詩派的理解。他也困惑和迷茫過。這大唐詩意為何在城市裏找不到棲息地？命運如豆的燈影，搖晃著他單薄的鄉愁。他帶血的呐喊，也時常如遊絲飄蕩在城市的高牆內。 由於田園生活的破敗與淪喪，詩人無法回到祖父的那個故鄉命運中去，他只得將故鄉還原成一盞貧寒的油燈，讓燈光照亮那來自內心的黑暗，昭示祖父的苦難身影，這身影更是一個人的靈魂的召喚，他們一家三口在這個命運裏相依為命，保持活下去的希望和尊嚴。如何保持在苦難中的命運有尊嚴？首先就要有命運的自醒意識，對生命存在的強烈生存感和自知。這種自知來自於個人的思想自由，對命運承擔的思考和熱愛。田禾是一個孤兒，因此自小就渴望那種完整的家庭之愛，那種天然的倫理快樂，詩人是否在童年留下了太多的內心陰影，這從他的詩歌中看出，他沒有太多的詛咒和痛恨，他甚至對於家族的這種苦難，也是寬大的承擔和包容，因為這就是自然的命運，這是一種恩賜，農人活在自己的土地上，所以他還原祖父的苦難，還原他的勞動和收成。苦難是他通向另外世界一個詩意棲居地。他讀餘光中，也開始讀魯迅。而後來的經商之路，讓他打開了人性的另一座宮殿，他看到了過去的命運，並非是來自純粹的天意，而是內心世界的欲望博弈。他看到了另一種苦難。 有尊嚴地活著，並非只是簡單的活著，它不是施捨，也不是乞討，更不是貪圖享受不愛勞動坐享其成的官僚士大夫，而是心靈誠實的勞動，這種直覺是在父親的經驗和他本身的意識中得到，也許出自一種本能，詩人還原祖父的勞動，否則就無法見證真實的祖父，在勞動中收取簡單的感恩、知足和快樂，這一思想也許是詩人所要的終極價值，他在這裏找到了他所要的內心詩意。這裏我想到了中國文化的根本，農民與鄉土是自然的天然的血源關係，而親情和倫理也是從這自然的秩序中得到啟示和昇華。雖然現代社會中，這一天然的秩序被打破了，正如詩歌一樣，經過物化文明之後，古典詩意越來越少了，不論是東方還是西方，傳統的詩意都在消失。只是西方渴望東方的詩意，而東方渴求西方的理性。過一種性靈的生活，萬物皆有喜怒哀樂，人性與萬物和諧平等，中國哲學在詩歌中更有博大的內容。還原人性的苦難悲憫，正是大唐詩意寄予一個時代理想映射。然而，當還原的苦難變成了一種抒情審美時，苦難的本身意義也就被消釋了。這時候，詩人的發現就是還原一切事物，將人也還原給萬事萬物。 詩人最後還原祖父的一切，還原他終極思想的家園。全詩達到一個完整的理性皈依。我想到了我的祖父，他也長眠另一座山脈，而且山脈與生命本身已融合在一塊兒了，大山既是祖父，祖父也是大山，他們構成了兩個人的重合與人格。天人合一，靈魂實體，這時回到了一個人的完整的世界，也是信仰的世界，尋根就是中國天然血統的一個宗教祭祀，詩人在這首詩裏所表達的思想性是多麼的博大和深沉。如果我們能見證祖父的復活，那是一個多麼艱難的歷史時刻？在經歷幾千來的傳統文化固守之後，卻在最後的一次苦難中全部毀滅了。人民創造了歷史，但也毀滅了歷史，現在，詩人尋找未來，我們還有未來嗎？如果有，又是什麼？詩人沒有告訴我們，詩人永遠不會告訴我們有什麼具體的答案。因為他本身就是一個秘密。這就是詩歌本身的命運。詩比歷史更永久。因為他神秘而無限，我們有更多不被認知的事物在等待發現。 《還原》是一首經典的關於中國鄉土命運承擔與思考的力作。表現了對自然人性與主觀人性的理性思考。當人性回到自然的狀態下時，沒有了現實社會中的那些人鬼糾葛，連苦難都變成了一種詩意，只有人性的悲憫和善，與自然萬物的有靈對話與相處。一切都是那麼的純粹和美好，同時又是那麼殘忍，人的存在只有通過苦難才能救贖。詩歌正是苦難的自然詮釋。這是大唐詩意的核心價值。也是西方的救贖思想。它也影響了中國詩人，至今夢想那些山水聖靈的詩意生活。而現實的鄉村，卻已少有這種人文環境。詩人回到鄉村，很可能沒有飯吃，也沒有衣穿，也少有人來讀詩，詩人都跑到城市裏去了。不過城市也不是詩意棲居的地方，相對于自然詩人來說，城市的更多物象無法入詩，人為假造的世界公園與天堂棲居，一方面顯示了作為人的主體創造，建築是無聲的人性的音樂，是人的創造精神的宏觀審美，但一方面自然界卻拒絕了人的這種主觀性創造，自然界的內部秩序，開始混亂起來，並時常顛覆了人的主觀世界。因而，城市鄉土那是沒有靈性的，或靈性被異化了的意象，當然，被異化了的物象也是一種詩，但那是一種現代物化文明的詩意了。中國新詩的自然物象，正被理性複製的符號所代替，在破碎的銅像裏，詩人有時找不到自身了。他們迷茫在街頭，或者酒吧裏，或妓院內自戀自閉自虐，然後冷嘲熱諷和冷眼旁觀。田禾的詩把我們帶到了“曠野窄門”的十字路口，讓我們面對出生地，呼喚遠逝的始祖和親人。在天堂與地獄的梯口，詩人背負著苦難前行，眼神既明淨而又深沉。
二、鄉村命運的悲情敍事
中國現在有多少詩人正在城市裏尋找，他們在尋找什麼？當然不是大唐詩意，而是要逃離鄉村的沉重生活，解放鄉村封閉的人性束縛，雖然，人在城市裏成為機器和商品的附庸，但同時也獲得個人一種選擇交換的權力，城市文明對主體權利的確認，使詩人的內心情感實現了價值平衡。他不再是完全的自然依附，而是相互利用和承認。庫柏說上帝創造了鄉村，人類創造了城市。人與自然的命運被強迫地分離了。這是一個巨大的誘惑，城市使人的情感由理性趨向貪婪，本能的欲望被無限放大，並成為生命交易的籌碼。詩歌的悲憫意識，被人的感官娛樂所代替，詩人不時夢想山林詩意，也是想在精神的幻象上，獲得本質的事物知性。田禾還原鄉村的苦難，不是對城市理性的逃亡，他在城市的經驗，也獲得取了認知鄉村的獨立的能力，因而，他對鄉村現實描述，切入了現象深層而達本質的世界，在他的詩歌中，我們感受到了真實的，正在不斷逃亡的鄉村命運，給予城市的一種強烈反差與衝擊，兩種文明的博弈和交融，構成了當下人類精神的理性世界，而在理性的背後，也就是在城市的黑暗深處，卻無不是烙下的最初先民的腳印。詩人對江南鄉村的破敗與自救，充滿了深厚的悲憫與寬容。詩人站在《村口》，在通往“曠野窄門”的路上，發現了更深入內部世界的真實場景。那裏是寂寞的，冷漠的，平談的，簡單的，但也是人性的，在鄉土社會的人性，表現一種樸素的人的質感。 《村口》 站在村口可以看見馬路上的汽車和行人 可以看見掛在村前的山和月亮 村口的牛哞叫一聲，整個村子都能聽見 早晨，有一群人正圍著誇獎村裏的駝背有本事 出去三年就帶回一個俏媳婦 村長從人堆旁走過去時，誰都裝著沒看見 他老婆緊跟在後面，甩著一對大奶子 劉二狗的拖拉機一早從村口開出去了 坐在他後面的媳婦不住地往這邊回頭 昨晚到外村賭博的大奎可能又輸錢了，剛從 村口一閃，就聽見了他家裏打架的聲音 那個坐在村口曬太陽的老人是當年的村支書 一改了當年見人就瞪眼的壞脾氣 穿著中山裝，巴嗒巴嗒吸著長煙竿 春節剛過，有人從馬路那邊走出去了 他們進城打工，到了歲末，村口像一條口袋 一個個把他們收入囊中 講故事不是詩，敍事詩是很不好寫的，在過去的鄉土詩作品中，新詩五十年代的詩人，我們讀到了《青紗帳》、《王貴與李香香》、《回延安》《大沙田放歌》等，這些鄉土敍事與抒情，還是多少帶有浪漫主義色彩的。不過田禾的這種敍述已近乎冷酷了，好像這些事物本來的面目，不再需要修飾，語言就是敍述作用，我們因害怕寫這種體裁的詩，只得先學會寫小說了。很多人因無法掌握真正的敍事技巧，詩經常被敍事本身所淹沒。田禾擅長用簡樸的口語敍述意象，但不喜歡將一堆文字的東西放在上面隨意組合，玩文字魔術。一個人對著一堆分行文字，表現對一種詩化的個人理解。而且這首詩在表達立體效果時，運用了平視和掃描的方法，將鄉村的物象在冷靜中樹立出來。這是一個村子一天生活情景，濃郁的農村生活氣息，而且這種真實的場景描述，全部用的是口語，生動活潑，但又不浮淺和油滑，人物形象和內心特點入木三分，單從字面上看，就是一篇短小說或者新聞特寫，而從整個板塊結構來看，又是一幅鄉村風俗畫。而詩的特性是從全篇的音樂節奏感上表現出來的。音樂其實就是詩。田禾這一時期的詩歌創作，基本上都是揭示破敗鄉土中的異化圖像的。一般來說，寫現實體裁的敍事短詩，給一個抒情的詩人帶來的困難是很大的。而田禾的也是一個抒情性很強的詩人，他在喊故鄉中的那種氣勢，是盪氣迴腸式的激情噴發，但這樣的詩作不是很多，他更多是這種敍述的冷靜理智平談的語言創造了詩意境。 在敍述快要結束之後，詩的高潮來臨了。一句總結式的意象句子“村口像一條口袋，一個個把他們收入囊中”，詩的意境一下子就全表現了出來。這個村中的地形、時空和人物，三個要素在詩中構成了敍述的一個完整意境，一個被時代所遺忘的遠離城市生活的鄉村，展示在讀者的眼前，並讓人記住它的一切。鄉村的蕭條、落寞、和歸鄉情結，駝背子娶回俏媳婦，引起了村長的注意但又怕老婆盯住，而賭博的漢子剛一回家就出現了吵架的聲音，這些真實的場景和生活的氣息，是中國當下典型的農村圖景。田禾的這種白描手法，在詩鄉土詩的個人敍事中的運用，已到了爐火純青的程度。田禾的詩也可以說是村民新聞短播，一種新詩的敍事訴求，敍事責任，敍事時空。新聞詩是廣東惠州詩人江湖海一直在推出的寫作實驗，他在其詩集《喜劇》的序言中，宣導新聞人物入詩，新聞事件入詩。他說：新聞也是短暫的文學，詩歌可以是永久的新聞。可見，一門藝術的創新與堅持也不是孤立的。所不同的是江湖海的新聞詩關注的是熱點新聞，而田禾的鄉土詩營造是冷門的新聞詩。江湖海和田禾是兩個被體制內遮蔽了的優秀的民間詩人。他們的詩更在民間。再看這首《小鎮老街》，情景敍事十分迷人。 《小鎮老街》 這是一個元代小鎮，早已老化為古籍後來，雖多次修繕，幾經變異多少還能觸摸到一點元曲的餘韻旁邊小河上泊著一隻船頭綁滿獸皮的木船我在小鎮的一條老街上住了半個月每天在街上溜達。看到一個屠戶硬是把一把生銹的屠刀磨得寒氣逼人烤餅店的王麻子從火頭上抓烤餅時往手心上吐了兩口唾沫我偷偷告訴了開鹵菜館的舅奶奶劉記酒坊往白酒裏對水，賺黑心錢買酒的人要砸碎他的酒缸這天，老街屋簷掛著一排明亮的雨水包子店比往日少賣了三籠肩挑白菜的婦女在街口大聲吆喝舅奶奶的鹵菜館挨著火花飛濺的鐵匠鋪方鐵匠將一塊不成形的鐵三下五下就打成了一把鐮刀初七那天我看了一場楚劇，鍘美案唱者動情，聞者叫好老街上每天有事兒。舅奶奶告訴我街上賣豆花的柴寡婦與炸油條的光棍侯三悄悄結婚了。前幾天一個武漢販山貨的六十歲老頭，把豆腐店老闆的女兒拐走了她的男友捧著一瓶農藥在豆腐店整整鬧了三天小鎮老街是一條古老而彎曲的街道我離開那天，天空下著雨雨水在街道上彎曲地流淌我從舅奶奶的目光中彎曲的離開 江南小鎮正是鄉村與城市外部世界之間一個接點，一個人在這裏接受來自外部世界的命運之書，這個人就會成為遊子，成為詩人，成為李白和杜甫，老街上的時間流逝在詩人獨特的敍述纏綿之中，詩人的黃昏沉靜在小鎮的幻象世界裏，仿佛真的回到了前朝。這首《小鎮老街》，讓我沉思於江南故鄉，那些鄉民學子與江湖俠客，民間流傳的沉思傳說，老街是紹興的魯鎮，是蘇州的木櫝鎮，東莞的黃麻嶺、陽新的三溪口，咸甯的賀勝橋，大冶的保安街，這些小鄉鎮，如今在鄉村和城市的命運博弈裏，有的改頭換面，飛黃騰達，變成了城市的一部分，有的受城市經濟擠壓與吞食，變得日益沒落和蕭條了，農民大批的遠離鄉土，手工藝人紛紛逃向大城市謀生，而這些小鎮才是當代中國寄存的國家細胞，它們不能健康安寧地成活，成了大土上最致命的胃潰瘍。這就是新聞詩，歷史在這裏變得更為具體和真實，我魂牽夢繞的江南呵，每一個足跡都留下了我閱讀的生命歎息。這決不是龐清明的《南方鄉鎮系列》的浪漫頌歌與抒情。在龐清明的詩歌裏我看不到他的家鄉。但也看不清他的詩裏的東莞。在他的詩裏東莞的這些鄉鎮抒情是多麼唯美和詩意，然而正是這些虛飾的咖啡因和文化廣場所散出的幻象，東莞的鄉土變得一塌糊塗和面目全非了。東莞已找不到一首鄉土詩的存在了。詩人能回答這是一種前步還是後退？除非時間凝固，世界回到了原初。 田禾的老街還在迴響著阿Q的訕笑，華老栓的藥味，童年閏土的項鏈聲，寡婦門前的尿尿聲和鐵匠鋪裏的呦喝聲和小農婦喝藥尋死的嘶叫聲，讀這樣的詩仿佛是在看一部似水流年的電影，導演是看不見的田禾。詩歌運作蒙太奇的手法，讓語言流動著時間的碎片，這些碎片都是意象的鄉鎮。田禾是有使命感的詩人，他在鄉土的悲歌行吟裏，想呼喚一種真實的聲音，一種天籟音樂，他的詩，始終是回動著他個人的苦難與歷史的呼應。因而，他的孤獨反而顯示了他的容忍和博大。這也許是他能戰勝來自苦難之外的各種壓力。不至於淪入虛妄的歷史幻想之中。“詩人自殺就像農婦喝農藥”！评论家張檸在得知餘地自殺時，說出了一種社会心態和真實。而且這種真實恐怕也帶有一些虛妄的東西。吾同樹之死，將這種狀態更是推向了極至，一時四面楚歌，詩人的死亡一直沒有得到詩本身的寬恕。農婦喝農藥，也並沒有制止一種死亡的發生。並成為歷史人性中承擔一種抗爭權利。人有權利選擇死，活人詛咒死人是道德的中不道德。而詩人之死，也不給制止生命的來自詩之外的壓制。很多詩人承受著內外雙重的疼痛。我們相信死是空的，一切都是空的。因此，現世價值是我們信仰。田禾在這裏揭示的是人性愛情，在現實功利上的恥辱與輪回。他並沒有嘲笑和諷喻，沒有個別的憤恨與悲哀，他的詩只有個人的平視、沉鬱、明喻和一點幽默。 田禾的幽默都是溫和的，這種豁達的心胸還有什麼是不能容納的呢？所以，他的語言世界裏沒有暴風疾雨，也沒有電閃雷鳴，但他的內心世界裏，卻奔突著地底下的烈火，在大腦裏激蕩著想像的風暴，他內心世界的強大是理性的沉靜与激扬。有个并非出名的麥家，在獲得茅盾文學獎之後對記者說，一個作家的內心強大，比現實的裏外部強大，還要重要得多。內心強大就是對精神理性執著，對事物內部本質的熱愛。他寫的小說《暗算》，寫的就是小人物中的大命運。這是中國人性最能打動人的地方，而大人物小命運，則是一種宿命論，是中華文化的一種虛無黑洞。詩人見證的更多是這種命運。徐江的所謂雜事無小詩，也許追求的是這種境界，但徐江的本能世界始終是修辭學上的，他的文化禪釋，將詩人的直覺世界削弱了。因此，田禾的鄉土小詩映射著大命運的出現。再看這首《兩輛拖拉機並排著停在村口的老槐樹下》，田禾喜歡用近乎畫家的素描筆法，將一幅山村風物畫呈現出來。作者採用的語言構思，與自然風物天然渾成，合而為一，生動的情趣躍然紙上。 《兩輛拖拉機並排著停在村口的老槐樹下》 兩輛拖拉機並排著停在村口的老槐樹下一輛剛剛開進村子，它後面吐出的黑煙 飄忽著還未散盡 一輛昨天就停在這裏，拖拉機的旁邊 擺著一大堆扳手、鉗子和兩個 癟氣的舊輪胎，修理的師傅用盡力氣 擰緊最後一顆螺絲那個從另一輛拖拉機上 跳下來的師傅不斷給他遞煙、點火 兩個拖拉機手聯手在碎石廠拉石頭 為鎮上新修的公路拉沙子和水泥 明天又可以同時上路了兩輛拖拉機並排在一起，像兩個 勞累了黃昏躺在村口說話的老兄弟 但它們收起了白天的喉嚨 靜靜躺著，村莊的天空 被一團烏雲壓得更矮更黑 這裏不僅僅是景物風情，而是隱蔽著鄉土世界，在工業化的過程中，人與物及機器發生的相處關係，在和諧與不和諧中，在對立與融合中，機器與人相互合作與排斥的變化，這裏不是機器的鄉愁，而是人與機器之間所建立的奇妙關係，一方面現代化在不斷地改變著鄉土，消滅著鄉土，將人變成了純粹的機器和物質世界，另一方面，鄉土對機器的渴望，對物質世界的包容，變得曖昧而又富於詩意。這樣的一種關係被田禾的獨到眼力與內心對話，表達在詩歌的世界中。從這裏我們更深入地體驗到了中國農民對現代文明生活的渴望，同時又承擔著工業化所帶來的巨大困惑與災難。在東莞詩人方舟的詩歌《機器的鄉愁》裏，也表達同樣的一種機器與農民工的關係，由於曖昧的抒情，更多地隱蔽了鄉土的沉重，使得機器的鄉愁成了一種屈辱而不是抗訴。而田禾的機器的疲憊和人的親情及鄉土沉重的喘息，賦予了大地上詩意的顫慄，鄉土的命運深深打上了時代的烙印。我我們隨便在山村裏行走，就可以看到這樣的場景。 田禾是深深愛著他的江南鄉土的詩人，他痛心疾首鄉村的貧苦落後的人的生活，又無奈於機器時代對鄉土自然詩意的剝奪侵蝕。他在這首詩裏，一種惆悵的絕望思緒，也深情打動了機器時代的鄉土，在哪里仍然有最後的自然，挽留生命的詩意。我們在這些句子裏，不但領略了田禾的鄉土情結，也感受著一個時代的變遷與歷史的沉重推進。在鄭小瓊的《黃麻嶺系列》意象裏，也有一些鄉土與機器的對抗和人的承擔描述，但更多的是一種修飾後的個人抒情，香港女詩人江濤曾批評過這種情調。江濤是有深刻思考的一位女詩人。鄭小瓊在後來的變化中，發生了個人寫作位移，她詩中的鄉土情結更多了一些融合的東西。當詩人在東莞找不出一塊稻田的時候，也是詩人的自然想像力枯竭的時候。他們的鄉愁變成了機器的呻吟了。而田禾的內心更為寬闊，並在機器與人和鄉土的和諧相處中，尋找內心世界的詩意。那怕村莊的天空，被污染後的雲塊壓得更矮更黑。他也要為明天的鄉土繼續撐起一片詩意的天空。
三、大唐詩意的深情書寫
追溯田禾的鄉土詩源流，從還原鄉土苦難的沉思，到鄉土命運的悲情敍事，再到大唐朝詩意的深情書寫，我看到了一個赤子童心，在大唐詩意的世界裏，想像和享受語言世界的快樂，也就是詩的快樂，這是所有詩人最後的終點。中國鄉土的現實裏，是否還有真正的唐詩意境，唐詩語言，唐詩人性，讀了田禾的這些詩作就會深有體驗。他的力量直接來自這樣的一群人，這樣的一群生命，這樣的一群動物和神靈。《這些是我鄉下的親人》，也是田禾一首複合型的大詩作，寫法上除運用了白描之外，還採用了民歌複調的長句形式，一詠三歎，此起彼複，意象推動具象，語言推動著語言，一邊抒情一邊敍事，激情飛渡，想像馳騁。既是一首大搖滾大民歌，像丁武\張楚演唱的《夢回唐朝》《姐姐》等名曲，又似一首現代的離騷體诗，音質綿長而飽滿深情。让人荡气回肠，又如哽在喉。表现了强烈的情感和被理性抑制了的深爱。 《這些我鄉下的親人》（節選） 這些我鄉下的親人 是我在南畝上耕種的老叔在毒日 頭下拉車的小哥在水鄉裏采 蓮的九妹在大清河淘米洗衣 的四姐在院子裏喚雞吆鵝的 大媽大嬸 是我砍高梁捆稻草曬乾薯挑大糞 搓草繩挖地瓜鋤地墾荒插秧 打豆割麥揚場排灌清淤推碾 拉磨放羊趕驢一邊咳嗽一邊 哮喘一邊勞動的鄉親 是我稻場上打麥稻場上睡水塘裏 養魚塘邊上睡菜地裏種瓜菜 地裏睡半山坡上放羊半山坡 上躺過著半人半鬼的生活的 鄉親 是我死了頭老牛死了頭母豬死了 頭騾子死了頭毛驢死了小貓 小狗跟死了老爹死了老媽一 樣傷心一樣疼痛的鄉親（節選） 是我大把流汗大嗓門說話大碗喝 酒大塊吃肉窮得痛快窮得大 方窮得豪爽賺不了大錢卻又 喜歡大把大把花錢的鄉親 鄉親啊 我江南藕荷深處的親人 我在《祖國啊！我親愛的祖國》一詩中，也曾寫到了這樣的一種濃度情感承擔，它不是被動的或強加於理念的意象，而是一種直覺的共生於民族共同體的文化直覺。但田禾的語言更切近鄉土農村的生活，情感更深入了當下鄉土的現實細節，真實而有力地再現了鄉土力量，鄉土的萬物共生，也揭示了中國哲學上的苦難與快樂，融合于天人合一，道法自然的大命運輪回。這既是一首大詩，也是一種大命運抵達。詩中小人物在這樣的狂放自由的抒情中，變得無比高大起來。這種高大是大唐詩意悲憫和李杜詩歌博大情懷的再現。不過詩中的敍事與抒情呼喊，並不因為激情噴發而顯得虛妄和高蹈，因為詩中的大量反復的內容，都是現實生活具有的非常細緻的真實，一個民族共同體如果這樣的堅硬堅韌堅固而又低賤卑微無賴無恥又大智若愚，就如野草一樣的命運。因此，這樣的民族共同體，也造就了中國人的生命信仰，就是好死不如賴活，活着永远无穷。這又回到了本文開頭的一種現實思索，民族的個體命運，一回到了個體詩意，我們就無地自容了。所以，重返民族共同體，回到鄉土的詩意，是我們的恥辱與榮耀。我們沒有純粹的個體的崇高的事物。 這首詩讓我想起了我那鄉下的父親母親，他們至今還在鄉土裏好死不如賴活地活著，也曾為死去的一頭小豬哭泣過，那不是因為悲憫動物而是貧窮。他們要以豬錢來支付兄弟們的學費。現在他們離天遠離土近了。但我母親因為信仰了基督，使她的狀態一下子改了過來，她仿佛找到了她自身的命運。她不再有哭泣和眼淚。母親的苦難也充滿某種神秘的詩意。這一點給我震盪很大。深圳民間詩人昔日君偶爾讀到我的《母親在割草》那首詩時，分析頗為新穎獨到，讓我深有共鳴，他認為那是一首經典的代表作，是思想藝術和情感的完整呈現，感性的粗獷與理性的模糊，是詩歌思想達到了藝術境界。這兩個評價我也可以用來評田禾的鄉土詩。昔日君是一位沉入珠三角地下非常深厚的詩人，他獨特的審美能力和對現代中國詩歌的深入閱讀和理解，讓我相信新詩必須回到獨立的個別的發現，回到真正的民間，讓詩與一個人的生命精神，有內在的緊密的聯繫。 田禾的這首詩，作為個別的經驗，也是非常多彩的，但作為一個民族共同的情感，它就顯得過於龐雜和混沌。一個沒有理性信仰的民族，也是沒有大智慧的民族，但光有理性而沒有直覺力量的民族，它会天生就會失去了強大力量的較量。在這方面，田禾的鄉土詩，給我們提供了極好的參照。中國詩人一直是感性精神重於理性精神，所以，對存在的自我發現的選擇能力就較弱。常常沉迷於外在的生活而荒蕪了內心的世界構造。田禾的《宋江》一詩，寫到文化共同體的困境，他想投奔宋江，成為他的第一百零九個兄弟，這一思想也體現了田禾的血性一面。而江湖文化正是民族共同體的核心部分，而且更有民間直覺力量。所以，中國至今還有一個詩江湖，詩人排坐次是這種情結的一個宿影。不過，田禾不並關心他的排名，而是他內心對民族共同體精神價值的一個認同，民族共同體的價值核心，就是忠義、勇敢、不畏強權、除暴安良、揭杆而起、抱打不平。這是中国農民樸素的人格信仰。 在田禾的鄉土詩裏最精彩的部分，就是他寫鄉村風物，與日常生活的作品，短小精煉，細緻入微，透徹澄明，想像奇特，生動有趣，情景交融，更具備了大唐詩意的審美情趣。這是他一直保留得最好的寫作狀態。讀起來讓人真的回到他的童年生活世界，四周彌漫著鄉間的簡樸清貧和誠實的生活氣息。《兩片亮瓦》寫鄉村民居的意境與母愛的动人場面，讓我倍感親切。我的童年就是在這樣的江南民居中渡過的。現在鄉村蓋房子，已很少有這樣的瓦屋了，大部分是鋼筋水泥結構。從牢固的程度講，這樣的建築可能比磚瓦結構的房屋要堅固一些，農民圖的就是這個，但在民居的傳統人文價值上，水泥樓房就失去了過去風水人居的細微之處。同時，這些簡陋的、品質低劣的水泥鋼材，大量進入鄉村民居，反而帶來了更大的威脅。汶川的那場地震一夜坍塌的樓房，基本上都是這種類型的房屋，農家子弟们死傷無數，詩人們對此發出了強烈的怒火。但中國的建築是與自然的和諧對應的，不是向自然界顯示尊嚴與力量。現在，很多詩人都成了房地產的策劃大師了，比如拉家渡、安石榴等等，他們將新詩的審美意象帶到了城市建築，策劃品牌的現代住宅，但是否有大唐詩意的中國鄉土關懷，這值得詩人們警醒的。默默也是地產策劃專家了，在上海搞得風生水起，都以此賺了不少錢，然後宣導自由詩意的生活，拉家渡還以新詩的名義搞了珠江地產詩歌節。然而，那些羅馬建築裏是否還有詩人對於大唐詩意的尊嚴，這也是很難說的。所以，我寫一個《中年的亢奮》的長詩，回應作家林賢治的一個文的，他說要寫出時代的疼痛，才是詩人們的真實詩歌節。這首詩被美國民間《維權詩選》選發，但在中國主流文化是讀不到的。一個時代的個人疼痛似乎不是疼痛，而是一種病毒和病菌，被他的母體拒絕了。但是，在田禾的鄉土裏，我不被拒絕，那裏也是我的童話、童年。我身有膿瘡，我的祖母會用雙手給我擠出膿血。 《兩片亮瓦》 父親給低矮的平房加進去兩片亮瓦漆黑的土平房裏頃刻亮堂起來昏暗的屋頂像開了天窗這也是咱窮人家惟一的亮點晴天陽光射進來 兩片亮瓦，像窮人張開的笑口 十多年我沒見父親這麼笑過 雨天，天空響過三聲悶雷 雨水便開始在上面流淌我沒在意後來雨水流向了哪里 我只記得兩片亮瓦在一場雨之後 沖洗得特別乾淨、明亮 母親借著一片亮光縫補我的白襯衫 詩人在商業化中如何把握自已，將自已的職業要求與詩歌理想結合起來，許多詩人们把目光留在了城市裏而遺忘了鄉土。那裏只是一個苦難的象徵，而沒有實際的建造。而實際的現實是，詩意的鄉土民居，一般是有錢的家族豪門鄉紳們將傳統文化與詩意融入了生活，但對於一般的民眾，蓋房子是很少見的，所以，鄉土的民居中，大部分都是簡陋的磚瓦房，低矮昏暗潮濕。因此在屋頂上安裝一兩片亮瓦，是窮人家孩子很開心的事情。亮瓦其實就是用透明玻璃做成的，再窮一點的人家還安裝不起。記得70年代初，我家從庫區移民到老祖宗出生地，我爺爺用500元現金購回了半邊堂屋，那是以前一家望族修建的，有天窗和月臺，用於觀賞天象，後面有一個小閣樓，也算是我的一間小小書屋，但光線不太好，我和爺爺晚上睡在那裏。我爺爺從街頭上買回了兩片亮瓦，安裝到屋頂上去。我父親不會做這種事，爺爺只得親自上去安裝。那時，他已經有六十多歲了，但爺爺很敏捷，爬上高高的屋頂，安上了亮瓦。從此，我休息的地方就亮堂了不少。在亮瓦下面，我讀完了中國四大名著，還背了唐詩三百首，總是在下雨天或者不喜歡上學了，我就一個人躲藏在閣樓裏，看自已喜歡看的書。一本手抄的《少女之心》就是在那上面看完的。 現在，那兩片亮瓦的房子還在，但亮瓦早已不見了，原因是很難賣到這樣的瓦片了，沒有人生產這種東西了。我也逃離了鄉土，在城市裏嚮往鄉土生活，有時反而顯得過於虛偽和荒誕，因為，那個明亮的童年，是我們在詩歌裏要刻意回避的。我們心中的理性也是假的，難得見真实灵性的人。田禾這些詩，就如歷史遺失的記憶，鄉土的破敗冷清，使得舊有的建築風格消失了，而田禾的詩歌卻永遠地記下了這一切。再看下面的一首《七月的月亮》，也是一首人間冷暖父子情懷的好詩。這些鄉土人性的情感，融化在自然詩意的世界裏，絲絲入扣，動人情懷。 《七月的月亮》 七月的一個夜晚 我看見起初陰暗的天空 突然竄出來木桶一樣圓的月亮 月光以各種姿勢拐彎 拐來拐去都拐進了黑暗中 四十六戶人家 點亮了四十六盞油燈 東邊人家的那盞忒亮 西邊人家的那盞忒暗 這一夜，我慢下來 明月生長，牛郎赴會，而我 卻慢下來。這一夜 月亮是人類的，是我的 我用它孝敬我的父親 他在四十裏外的鎮上做工 沒有五角錢坐車 要走三個小時的夜路回家 一首詩的意境，除了語詞的運用，還要有豐富的想像力，和對事物的情感投入，內心對現象世界和現實世界，在意象與具象的認知中，找出最能代表詩的核心價值的質感。詩的性感是外在的，但詩的質感是內在的，它把握了意境的深遠程度。田禾喜歡黑夜裏的光明，對夜晚的事物，對寧靜的意境，對月光的意象，總是情有獨鐘，在他的詩裏這樣的場景很多，寫白天的意象比較少些，也許這是鄉土生活比較真實的一個時段。鄉村的靈魂此刻的表現是最平靜而又真實的。鄉土沉睡了，而唯有詩人醒著，像一隻夜鶯或者貓頭鷹。所以，靜夜思鄉是大唐詩意最典型的場景。但是，現在，我們除了在中秋節之夜，為了拉動國家公務員旅遊消費，而偶然觀看一下天空，我們還有什麼時間靜思自然呢？詩人泡在酒吧裏，除了喝酒就是性交，在城市的混濁夜色裏，消蝕自已的病毒的身體。然後，意象几下王小波的那條陽物，在迷惑的街頭下發出藍色的光，做出自由先鋒的樣子。我們很久就不知在月光下靜思了。一年中抬頭望月的直覺都沒有了。這樣的生活，自然還能回到身邊嗎？感動世界的溫家寶總理也是個詩人呀！他對著汶川的那些沒爹沒娘的孩子們深情誦詩：一個民族要學會仰望星空！但孩子們沒有看到星星和月亮，他們只看到了“神六神七”上天。北京香港的天空，已被五彩繽紛的煙花遮住了一切。而田禾還在鄉間的小路上，嚮往明月，感恩上蒼，為他勞累的父輩們在黑夜帶來了回家的光明。田禾對鄉土人性的敍述，從不批判和訴怨，而是將人世的冷暖和勞苦，人性的善良與堅韌，人格的樸素而真誠，深藏在詩意中。這就是所以為詩的一個基本要素。田禾是最擅長鄉土生活寫作的，因為他身上的一切來自鄉土，來自那些泥巴豬屎和牛糞，來自那不知是人是鬼是神的父老鄉親，來自那一片被現實壓制得七零八落的土地和生物。一隻狗的叫聲，也能打動詩人的內心世界，並從這裏走向更遼闊的心靈。鄉村還有狗叫嗎？狗在這裏叫，它已不是狗了，它已是人，是詩人啊。現在，很多詩人都說自已就是一條狗！狗在這個年代成了詩人的一個隱喻。狗站立在鄉村就是戰士，是英雄，是愛國者，是朋友，是哥們，它們堅守著大地的尊嚴，保持著人類的警惕，一條狗在鄉土的叫喊，打破了黑暗世界的沉默。狗看清了它的道路和它的目標。他沒有敵人，它的敵人就是真理。我們需要真理。 《狗叫》 狗叫，狗昂著頭叫 狗低著頭叫 叫聲從站在一旁說話的水生叔 和五婆的人縫裏穿過 狗叫，狗像在電影裏那樣地叫 叫著，叫著 銅鎖他回來了 狗叫，夜晚 牆頭的一蓬茅草遮住了月亮 狗叫，深夜 誰家後院還晾著兩件花衣 狗叫，七大爺半夜爬起來 欄裏，牛羊無事 狗叫，狗的叫聲 掏空了黑夜 狗在提醒另一個世界的人們，神不時在天空窺視大地的一切。狗在城市裏卻尊嚴掃地，就像我一樣，人不如狗。狗不宜活在城裏，它被當作寵物，或者敵人，城裏的狗已喪失了報警的能力。詩人是報警的孩子。所以，詩人不再能從城市裏發現詩意了，因為，狗在噴血，狗已死去，狗與自然界及人性構成了同化的世界。但詩人是狗，但狗不是詩人。田禾的鄉土狗叫，驚醒了城裏發瘋的機器動物。這首詩不僅僅是鄉土的一種物象情趣，令人想像萬千，感慨當下，是詩人世界內在精神的反思。鄉村黑夜中的狗叫，田禾想像力的超越，已抵達了大唐詩意至高境界。有時，我覺得田禾不是一個鄉土詩人了，他的詩作早就越過了後現代，他運用的象徵派，垃圾派，意象派的手法，就簡單的幾筆白描，就呈現出一個荒誕奇異的藝術意境。狗的叫聲，掏空了黑夜。而黑夜又不再是黑夜，而是詩人澄明的事物，是鄉土下的和諧親密的關係，是人性在水裏的影子，是生活在大地上的真實的童年。這首《坐在小船上》，再次證明了田禾對超現實詩歌的深度把握，否則，只能說明他也是一個天才詩人。 《坐在小船上》 坐在小船上，我的身體 漸漸隱入一條河流中 河水始終比河堤低一點 我只能抬頭看河堤上 緩緩走過的行人。河水嘩嘩 老船工替小河提著它的喉嚨 河兩岸收割麥子的農民 彼此用喊聲說話 聲音從我的頭頂上穿越過去 如同是從我的一隻耳朵 穿進去，又從另一隻耳朵 送出來。船駛過上灣村 在長滿水草的一片河灘上 有幾個剛從河水裏爬上來的 赤條條的小男孩 齊刷刷站成一排 對著小河撒尿。撲楞楞 驚飛了一群草窪裏的水鳥 當一首詩歌無法用某種派別和理論來評價時，這首詩就成功了。因為，凡是天才詩意，都是無法用既成的語彙，或者被動的思想來注釋的。當聶魯達站在瑪丘碧丘之巔，發現偉大的民族的時候，誰能想到大地發出了怒吼之聲，遠在東方的珠穆朗瑪峰之下，一個中國詩人馬驊走入那條神秘的河流，尋找東方漢人詩意的靈魂，他永遠回到了水中。他在水中找到了中國詩人的傳說。那是多麼美麗的傳說啊。中國最偉大的詩人，總是把自已的身體切得更低，更低，低得讓人看不見了，只有他的靈魂在山水之間飄逸。詩人風曾對田禾青年時代的寫作傾向存有一些異議，這是可以理解的。因為那時他一點也不獨立，也不自由先鋒，他始終在邊緣詩界中跋涉。但田禾的鄉土詩足以證明他當初的選擇是誠實的。中國詩人承擔了苦難，但也承擔了榮耀和恥辱。田禾對大地的抒情，不是心血來潮，而是他對於本階級的親人有著切膚的痛苦和奮起。田禾的詩意來自農民，也歸於農民，更歸於他本身是一個農民。他的鄉土童心是不容懷疑的，他在鄉土詩裏，樹立了自已的寫作尊嚴。但相比於江南的河流，他的生命沉入了河底。他只是傾聽那來自地下的秘密。他不是聶魯達，但他絕對是那個屈原、杜甫和李賀的傳達者。河流猶如大土上血管。詩人對河流的鍾愛，也是生命力的一種吸收。田禾的河流意象，始終緩慢的流淌在平靜的、溫存的、沉實的江南鄉土上，深情地訴說著詩人的親情人情及民情。詩人用農民本身的口語，傳遞著他們的喜悅和辛苦。河流與詩人的血管匯合相通，流進了兩岸鄉土的莊稼裏和生活中。在這裏詩人的河流沒有孤獨，沒有離愁，也沒有憤慨，沒有流浪異鄉的失落感，它與多多《阿姆斯特丹的河流》是不一樣的，那裏更多是的是個人的存在孤獨，對於文化異鄉的不適，母語在另一個世界的尋找，而這裏是母語與大地的相融，與河流的交匯，它們已是一個整體。從這方面講，田禾的大地情懷始終是完整的，也是有福的。田禾對大地上的四季輪回，對語言節奏與自然音樂的合拍，對現實事物的敏感想像，在他的河流詩中有更直接的表現。藝術在這裏只是一個容器，它裝下了詩人的全部才情。很多詩人寫過葵花，如果說黃翔的葵花是阿波羅引誘的張開血口的女獸，那麼，芒克的葵花是太陽隱蔽著的性壓抑蕩婦，半個世紀以來，一直成為中國文革時期新詩運動的某種難言之隱之痛，後來直接導致了詩歌的性氾濫寫作洪流。而田禾的《葵花》則是自然的詩意，是自由自在生長的美，是大唐詩意的象徵。它在這裏被詩人當作一個美麗的鄉村女子。 《葵 花》 每年回到村莊看葵花 巴掌大的葉，半人高的葵花稈 像夏天的旗幟，高高舉起 盛開的葵花，一朵挨著一朵 一朵比一朵豔麗 從村莊的葵花地走過 我的白的確良襯衫 鍍亮並嵌滿了葵花 結下果實，我叫它金粒兒 只要我貼著地面叫一聲 背後就會站起一位黃金般的女子 田禾的風物詩，總是在自然而然的敍述中，不驚意的一個句子，就點出了詩歌主題理想中的意境。他的對美的事物，不虛情，不做著，一切順著自然而來，沒有修飾的任何痕跡，可謂天然自成，正是這種狀態的寫作。有時，我對它這種詩意鄉土之純淨境界懷疑過，他哪來這麼多的自然詩意呢？我問過他的秘訣是什麼，他總是笑哈哈地說，沒有什麼秘密，自已的運氣好吧！他說的運氣可能就是一種靈感。詩歌與靈感相遇，也是要運氣的。運氣不好一首詩就沒了。他的這種認知就頗有意象派詩人的風格了。熱愛生活並不一定能寫好生活，但寫好生活一定要熱愛生活。田禾對鄉土詩不是一種愛好，而是一種信仰。詩人的這種信仰情感，包含在這首葵花詩中。葵花是陽光的植物，也是很多人嚮往的境界，梵古的向陽葵是將詩意與生命的直覺燃燒，變成了他畫布上的色彩。這種境界非一般人所能抵達。從莫内的印象之水到梵古的意象之火，藝術從外部世界回到了內心世界，生命燃燒了起來。田禾的激情，就是來自於對鄉土的熱愛，那一片鄉土給予他的全部財富就是苦難。他在《苦難》一詩中說：假如我離開了人世/親愛的人們/請從我身體裏取出苦難/我生命中最珍貴的東西只有它/。也許，這就是田禾的詩歌秘訣，可誰願意接受苦難的饋贈呢？沒有人能選擇苦難，苦難是命運的恩賜，命運是上蒼的禮物。對苦難的理解，巴勒斯坦民歌中有這樣的一句詩：如果上帝註定要人類滅亡，那我們也只能感恩這命運將我們眷顧。大地上如果流傳著這樣的一種情懷，還有什麼是人類所不能接受的？在達維世離去的世界裏，那一片土地仍然還在苦難的博弈中，尋找人類本身救贖。只要有土地，只有詩人腳下離不開大地，生命就會長出苦難中的詩意。田禾感恩苦難，並把這種苦難的詩意，傳承給大地上的萬物，大地上的後來者啊，讓我們接受詩人的饋贈吧！ 《江漢平原》 往前走，江漢平原在我眼裏不斷拓寬、放大 過了漢陽，前面是仙桃、潛江，平原就更大了 那些升起在平原上空的炊煙多麼高，多麼美 炊煙的下麵埋著足夠的火焰 火光照亮燒飯的母親，也照亮勞作的父親 平原上一望無涯的棉花地連著村莊和河流 棉花摘完了，棉花稈砍去了一半 剩下的，有人在接著砍，河水從他身邊 靜靜流過，水中的落日可能被絆了一下 沒到黃昏就落了下去。這時候，遠處村莊裏 點起了豆油燈，大平原變得越來越小 小到像只有一盞油燈那麼大 豆油燈的火苗在微風中輕輕搖晃 我感覺黑夜裏的江漢平原也在輕輕搖晃 踏著新年回家的節奏，讓我們再走進詩人的視野，走進江漢大平原，詩人在這裏為我們帶來的不僅僅是大唐詩意的飛升，還有最原初的日出而作日落而息的先民們的挽歌，禱告著那些沉入大地上的苦難與希望，那些平凡的鄉民和他們的子孫，在這裏一切都是那麼的恬靜、祥和而豐美，詩人流露出的那份從容、淡定和深愛，把這一片鄉土帶入了一個詩意的天國。這種理想如果不是一種真愛，就無法用文字表達出來。它的完整和豐滿，它的寬厚和激情，全被容納在大地的真實呈現中。而這一切的生生不息，是因為有：炊煙的下麵埋著足夠的火焰/火光照亮燒飯的母親/也照亮勞作的父親/。一個民族的生命力，一個人的生命力，正是從這大地的生活裏得以保持。沒有土地生活就沒有生命。中華文明就是土地文明，中華民族是熱愛土地的赤子，我們在這裏見證了詩人對土地的一種崇敬和禮贊。如果說海子的詩意大地，光明在內部上升，那麼田禾的鄉土詩，就是這種實在的光的反映。光明照亮了鄉土的江南，也照亮了詩人的江南。 而我還在黑暗中前行，我沒有苦難，我的苦難被丟在了地獄，我的苦難被偉大的詩人帶走了。寫完這個文，我也學學程超，寫完了一首好詩的評論，就喝下了一杯紅酒，那透明的紅，像詩人的血。這酒是深圳一位詩人昔日君送我的，那天黃昏，我和他坐在深圳灣的海邊，看大海蒼茫如幕，看香港天堂沉醉，看人民把他們的苦難叫賣。我說，沒有苦難還不如死！海子顧城不是死了嗎？餘地和吾同樹不是死了嗎？還有誰沒有死？還有于堅、伊沙、沈浩波，還有食指、北島、俞心樵，他們不死，難道他們也有苦難？昔日君說，他們也有苦難的，只不過他們的苦難有時被自身的黑暗遮蔽了。也許是的，我的憤憤不平是多餘的，正如我本身的黑暗。而田禾的還原苦難，正是我現在也要做的事。我將和他一起，回到我們的故鄉，回到真實的擔當，學會擔當一粒穀子：一粒穀子/我把它叫汗水或苦難/更把它叫一個日子（田禾《一粒穀子》）。 2008-12-14於深圳</FONT>
